mujeresmontajistas

Alejandra nació en 1964, en un lugar del conurbano bonaerense del que no tiene ningún recuerdo. Tal vez, la memoria de su infancia se escapó de las corrientes del río para fijarse en la pantalla. Tal vez, por eso imagina que recuerda la primera vez que fue al cine: Pinamar, dos años de edad, la indestructible Momia de Terence Fisher y la falda de su madre como único refugio. Ojos cerrados. Subjetivas verdes.

A los seis vivía en Buenos Aires y pasaba largas temporadas en la casa de su tía Lucía. Iban a pasear, haciendo el recorrido de las vías, hasta llegar a Hurlingam. Alejandra escuchó que su abuelo había sido arrollado por un tren en esa misma estación y le pasaron dos cosas: sentir miedo cuando pasaba cerca de la barrera y saber que las personas podían morirse.
Su tía respondía todas sus preguntas con paciencia y sentido del humor.

-Tía: ¿cuándo se muere la gente?
-No te preocupes, sucede a los noventa y nueve años y todos somos muy pero
muy jóvenes. Y sus palabras la tranquilizaban. Ella le creía (1).

Alejandra creció sin sospechar que una generación de jóvenes idealistas estaba protagonizando la historia. Cuando tenía doce, la radio anunció el Proceso de Reorganización Nacional y su vida siguió, invisible, en los pasillos del Normal 8. La tía Lucía murió antes de los noventa y nueve y Alejandra comenzó un viaje por el documental que la llevó a encontrarse con los relatos de los hijos e hijas de militantes montoneros desaparecidos, y los sobrevivientes de la represión que se ejerció en los suburbios del Oeste del Gran Buenos Aires.

Trasgresora y autodidacta, esta documentalista continúo rastreando preguntas sobre la generación, el miedo y la violencia, entregándose con obstinación a la pulsión del montaje. Cada vez más lejos del cine, sutura la pantalla con archivos intervenidos, cuestiona la verdad y las instituciones, explora nuevos soportes a través del performance y la Web.

En esta entrevista, la realizadora y montajista argentina Alejandra Almirón, recuerda cómo fue el proceso de realizar El tiempo y la Sangre. Diez años después, emprende un viaje al pasado que, como todo viaje, representa también, su transformación como realizadora.

El tiempo y la sangre. Una historia sobre la violencia en Argentina (2004)

Mi hábitat es esa zona gris conocida como cine de lo real. Muchos creen que el documental es un oso panda atrapado en National Geographic o una cabeza parlante con pretensiones didácticas.
El cine documental para mí es un universo expandido donde puedo generar múltiples sentidos, usando la cámara como un cuaderno de notas, reescribiendo con el montaje y transformando archivos (perdidos y encontrados) en nuevos relatos.

-¿Cómo llegaste al cine documental?
Primero estudié letras, después me pasé a Ciencias de la Comunicación en la UBA. La intención era ser periodista, después, accidentalmente, me puse a trabajar filmando y fui abandonando el periodismo. Mi primer acercamiento al cine documental fue periodístico y sociológico, luego se fue deformando, me interesó lo ensayístico, lo experimental, lo diluido, no tanto el documental de investigación. Durante un año fui cronista cinematográfica, fue lo más cerca que estuve del periodismo.
Después comencé a ir con la cámara de un lado para el otro, tuve dos años sabáticos en los que filmaba de manera inorgánica, aprendiendo todo sola, haciendo pequeños cortos que editaba y circulaban en ámbitos militantes, en ese momento no estaba en el circuito del cine, había participado con un corto en el Uncipar, un pequeño festival en Villa Gesell, pero no más que eso.

En 1997 entro a la productora Cine Ojo (2) y comienzo a sistematizar mi trabajo. Primero hice un poco de todo, fui camarógrafa, productora y editora, pero en poco tiempo me fui yendo del lado del montaje.

-¿Siempre fuiste empírica?
Mi formación no era cinematográfica, había hecho un curso en paralelo a la facultad sobre crítica cinematográfica, allí estudié de manera sistemática lenguaje cinematográfico, en la universidad no tuve una formación cinematográfica, pero naturalmente tendía más a editar que a filmar y en esta productora me especialicé en montaje; siempre estaba montando, al tiempo que conocía un tipo de documental más de autor, más híbrido y ensayístico. Así comencé a vivir en ese mundo y nunca he salido de ese mundo, no volví al periodismo, hoy estoy en sus antípodas, yéndome del documental a las artes electrónicas. Ya no tengo edad para irme de ningún lado, pero igual me voy.

-¿Cómo surgió la idea de hacer El tiempo y la sangre?
El tiempo y la sangre es una película bastante vieja, fue un proyecto por encargo que nació en 1996, durante la época en la que estuve viajando de aquí para allá con la cámara. Yo estaba en Jujuy, filmando la noche de los apagones, sobre los desaparecidos del Ingenio Ledesma en el año 76; en ese viaje conocí a Sonia Severini y ella me pidió que hiciera un trabajo sobre los desaparecidos de Morón, al oeste de Buenos Aires. Entonces comenzamos a filmar de forma casera, a hacer pequeños viajes al barrio donde Sonia militó con la idea de abarcar lo que pasó con los desparecidos en esa zona, pero en ese momento yo entré a trabajar en Cine Ojo y las filmaciones se hicieron cada vez más esporádicas, pero sostenidas en el tiempo. En algún momento hicimos una maqueta con todo lo que teníamos filmado, un primer corte que quedó en stand by.

A medida que me fui transformando dentro de la productora, la película fue creciendo, creciendo en el sentido de que se fue deformando, se fue concentrando en la historia de Sonia, no pretendía abarcar a todos los militantes de Morón, sino concentrarse estrictamente en el grupo que acompañó a Sonia y a su marido, en su historia personal. Después de dos años de mucho trabajo en Cine Ojo, Marcelo Céspedes me propuso que hiciera una película; yo tenía otros proyectos en mente, pero este estaba empezado y se me ocurrió que podía terminar esa película. El proyecto ya se había transformado, lo que suele pasar en el documental: comenzás en un lugar y terminas en otro, y yo me había transformado, tenía otro concepto de lo que era el documental, otra manera de filmar y editar. Era otra persona.

-¿Cómo fue el proceso de hacer esta película?
Todo el proceso de la película duró seis o siete años, quedó bastante loca, yo creo que estaba bastante loca en ese momento y tuvo una visibilidad: se estrenó en el Bafici en el 2004, luego en Montevideo y en diferentes festivales, pero curiosamente tuvo mucha circulación académica, allí encontró su nicho; la pasaron en Princetón, cada tanto me mandaban algo que había escrito alguien. Fue curioso que despertara interés académico, porque no es una película rigurosa ni académica, no tiene una pretensión documental, es la historia de dos personajes y un territorio, nunca pretendí hacer un documento, como lo hacen otros documentales.

-En los inicios del documental sobre los desaparecidos y desparecidas de la dictadura hubo un tratamiento hegemónico que buscaba retratar al héroe o al mártir. Tu película comenzó a romper con ese discurso...

De todas maneras, Sonia y sus ex compañeros, tenían una mirada crítica, no era una mirada totalmente santificadora que buscara construir relatos heroicos. Tenía de todo, algunos sí, pero en general era una mirada bastante profunda. Siento que, en ese sentido, la película está en una zona limítrofe por contar con las voces de varias generaciones: las de los hijos que ven a sus padres como héroes y quienes interpretan o reclaman el abandono.

-¿Cómo fue la metodología para reunir a la gente, invitarlos a conversar?
Sonia se encargaba de hacer las reuniones y proponer la conversación. La cámara siempre estaba presente, sin luces ni micrófonos colgados, la idea era que fuera invisible, que no se notara. Eso, por un lado, resintió la calidad visual y sonora, pero benefició mucho los testimonios, porque las personas hablaban entre sí de manera natural, como si estuvieran solos, no notaban mi presencia.

-¿Cómo estaba conformado el equipo de trabajo?
En términos de equipo, en general iba sola o, a lo sumo, con alguien que hiciera sonido. Dos o tres de las filmaciones fueron realizadas por María, la hija de Sonia, ella hacía contraplanos que se usaron en la película. Pero en general, siempre fue un equipo mínimo y reducido. Grabamos en muchos formatos, algunos técnicamente bastante problemáticos, pero se evitó que la cámara se entrometiera y genera un clima.

-¿Cómo fue la experiencia de hacer el montaje de tu propia película?
Soy montajista más allá de mi propia voluntad. Siempre digo que no aconsejo hacer el montaje de la película de uno, pero en Equipo verde, mi última película, volvía a hacerlo. Es como que tiendo a editar todo el tiempo, es una pulsión. El montaje, para mí, es una escritura, filmas y filmas, pero en el montaje realmente escribís la película.

-Mi percepción es que no hay muchas mujeres montajistas, ¿cómo ha sido ser mujer en el mundo del documental?

No sé. Tengo amigas que editan, pero nunca supe cuántas montajistas hay. Creo que antes de los ochenta no había muchas mujeres en el cine, salvo en producción. En el cine en general hay pocas mujeres, pero me imagino que a mediados de los ochenta o noventa, comienzan a participar más mujeres. La problemática de género, la percibo en todos los lugares, pero estrictamente en el trabajo, nunca pasé por una situación de género. Tengo amigas que trabajan en publicidad y dicen que es un mundo muy machista, pero yo nunca lo percibí, nunca tuve frenos por ser mujer, no hay algo que no haya podido hacer por ser mujer.

-En tu obra hay una pregunta sobre la generación que aparece de nuevo en tu última película. ¿Cómo es Equipo verde (5)?
Equipo verde , de alguna manera, retoma eso que aparece en El tiempo y la sangre de “crecí a la sombra de una generación eufórica”. Es tomar a una generación, que es la mía, y hacer una película sobre mi generación.
El Equipo verde era el peor equipo de vóley del colegio donde quedamos, por descarte, las que no sabíamos jugar: mis dos amigas, Cristina y Elvira, y yo. Es un poco la metáfora del bullying, del colegio, de lo mal que la pasábamos.
Intenta construir un relato de esa generación invisible, que no militó, que vino después, que curiosamente fue protagonista pero nunca se notó. Fue la primera generación en Argentina que una comenzó a votar a los 18 años y siguió votando para siempre, no hubo otra, fue la primera, todas las anteriores votaban y venían golpes militares. Pero a pesar de eso, nunca fue una generación protagonista, fue una generación hedonista, individualista, por lo menos a grandes rasgos, no sé si realmente es así.

La película es un poco metafórica, habla del colegio, del miedo; es una película muy orwelliana, en contra de las instituciones; la escuela es ese lugar donde la gente va a tener miedo. Entonces intento mostrar, a partir de la historia de nosotras tres, especialmente de mis dos amigas, porque yo estoy en un fuera de campo, cómo era la educación en ese momento y qué significa ser parte de esa generación, en qué lugar estamos, y el subtema de toda la película es el miedo, lo que significa el miedo, el miedo como algo general, no sólo por razones políticas. Es un tema que me empezó a inquietar: el miedo, sin importar la época y el contexto.

Acá la pasaron en el 2013 en el FIDBA; también en un festival de Mendoza, en Chile, en Barcelona y Málaga. En Málaga, gané la Biznaga de plata, el premio especial del jurado. Fue raro, era la tercera vez que se pasaba. Yo ya estaba contenta con que la pasaran, me preguntaba si la iban a entender, porque es una película muy local, pero fue muy bien recibida y el jurado la premió. Me sorprendió, no lo esperaba. Yo estaba contenta por el sólo hecho de estar ahí, en ese festival.

-¿En qué otros proyectos estás trabajando?
Estoy trabajando con Maximiliano de la Puente en un WebDoc, un WebMockumentary, falso documental en tono de humor, que se llama El museo de los niños débiles. Es el museo donde fueron a parar todos los niños desamparados. Entonces estamos usando archivos del Archivo General de la Nación, de la época de Evita, de Sucesos Argentinos, todo tipo de archivos, para contar una especie de falso museo donde estaban los niños delincuentes, los niños huerfanitos, los niños locos.
Es una falsa historia que va a tener un documental interactivo en la Web, que va a ser como una interface del museo donde hay vitrinas de niños: los iracundos, los loquitos; en cada sala hay distintas historias. A la vez, va a haber un documental normal sobre bullying, que no va a ser solamente bullying escolar, sino en toda la sociedad: en el tránsito, en el trabajo. Y después va a tener presentaciones en vivo, es cine performático, algo efímero. Este proyecto nos llevará dos años, no sé qué va a salir.

También estoy terminando un documental que se llama Cut Ups, sobre ensayos de obras de teatro. Estuve filmando durante un año y medio una sala donde una profesora, con muchos alumnos, ensayaban y escribían una obra de teatro. Es una mezcla de lo que hacen los actores con la profesora y lo que yo filmo en otros lados, archivo mío. Se llama Cut Ups por la técnica de Burroughs, de cortar, pegar, mezclar. Está prácticamente terminado, me falta corregirlo.
Tengo ganas de hacer algo con el tránsito, tengo una teoría de que si salís a la calle hay un bullying todo el tiempo, entre los autos, las bicicletas, las motos, la gente, los linchamientos. Buenos aires es como un gran bullying, creo que la Argentina, pero en Buenos Aires pones la cámara y es como estar en la Franja de Gaza… ¡es un documental¡ Si dejas la cámara media hora y volvés, tenés un documental, y hay bullying adentro.

No solamente la idea del colegio, en el colegio hay bullying, pero el bullyiado y los bullyiadores, siguen su vida y crecen, y nos gobiernan, son nuestros jefes, nuestros compañeros de trabajo, nos casamos con ellos; nuestros hijos son bullyiados o bullyiadores. El maltrato y la violencia están en todos lados.

Se usa para hablar del trabajo y la escuela, dentro de una institución, pero está en todas partes. En mi época era más sutil cargar(6) a los chicos con anteojos o con sobrepeso, ahora es más explícito, más corporal y más violento. Además se difunde por la Web, te enterás. Antes, nuestras historias ni circulaban.

-Y ahora estás haciendo una maestría en Artes Electrónicas…
Sí. El año pasado hice un posgrado de Industrias Culturales, hice una tesis para desarrollar una plataforma para pasar documentales en la web. No sé si lo voy a lograr. Ahora quisiera, porque con lo de los niños débiles quiero aprender a programar y me empezó a interesar lo performático, hacer algo en un del museo, en el espacio público, irme un poco de la idea del cine. Me interesa mucho internet, básicamente, todo lo hago en internet: bajo películas, libros, música, no voy casi al cine, salvo a ver las películas de amigos. Sospecho que la vida de los humanos está pasando por internet, hacer algo por fuera de internet me parece un sinsentido.

Publicado en Revista Visaje, Universidad del Valle, Cali. 2015. http://revistavisaje.com/?p=4354

La Pulsión del montaje
Entrevista con Alejandra Almirón

1 Alejandra Almirón, Tía Lucía, extraído del blog: http://elequipoverde.blogspot.com.ar/2008/10/ta-luca.html
2 Cine Ojo fue fundado por Marcelo Céspedes y Carmen Guarini en 1986, con el objetivo de desarrollar un estilo propio dentro del campo de cine documental de creación. Hace parte de la generación que en la década del ochenta conformó grupos audiovisuales de intervención política audiovisual, para documentar la realidad de los sectores marginados, resignificando la experiencia del cine político militante de los sesenta y setenta.
3 Juego electrónico de la década del 80.
4 Se trata de la teoría que afirma que la violencia ejercida por las Fuerzas Armadas Argentinas durante la dictadura militar (1976-1984), es equiparable a la violencia practicada por las organizaciones guerrilleras como Montoneros o el Ejército Revolucionario del Pueblo. Los dos extremos -demonios- generarían un contexto de violencia, antes y durante la dictadura militar, en el cual la población civil que no formaba parte de ninguno de los dos sectores, pasaría a ser víctima de los enfrentamientos. Esta polémica teoría fue institucionalizada por Ernesto Sábato en el prólogo del “Nunca Más, en 1984”.
5 Blog de la película: http://elequipoverde.blogspot.com.ar/
6 Reírse del otro o la otra.

-¿Cómo fuiste tomando las decisiones narrativas, cómo decidiste estar presente en el relato?
Inicialmente la película no iba a tener narradora, la idea era hacer un documental de observación o testimonio. Sin embargo, por influencia de Cine Ojo, en algún momento la película debía tener mi punto de vista. El prólogo se hizo para contar donde estaba situada como realizadora; yo no estaba situada en el mundo militante, sino en el mundo que vino después.
El comienzo de la película tiene una narración bastante extraña porque todos los personajes, primarios y secundarios, están en primera persona; así que es una primera persona que está al comienzo de la película, donde yo hago un breve off y después, de una manera muy anodina presento al personaje, sin decir mucho. Al final cierro la caja del Simon (3) , tampoco tengo una gran presencia, la película son los personajes.

-En el documental hay una estética que retoma elementos de tu generación y utiliza material de archivo ¿cómo llegaste a esas decisiones estéticas?
Se usaron imágenes de archivo, fue un archivo bastante manipulado; también se incluyeron animaciones, que son los dibujos de María, hija de Sonia y artista plástica. El tiempo y la sangre es una película bastante barroca, no sé si hoy haría una película con tantos elementos. La película es bastante amarga, tiene escenas en contra de la violencia como la de la paloma, muchas metáforas encriptadas. Algunos las interpretan, otros no.
Es una película que me parece que mucha gente no la entiende, una película a la que es difícil entrar. Cuando la presenté en el BAFICI, uno de los jurados, que era director del Festival de Cine de Venecia, me dijo que era una película muy irreverente y que el Simon le parecía una metáfora pueril y superficial para representar la lucha armada. No a todo el mundo le gusta ese formato. Por eso me llama la atención que haya gustado y recibido muy buenas críticas en ámbitos académicos, eso es raro.

-Te interesaba la ironía, la construcción de metáforas…
No había nada racional. Por un lado, creo que yo elaboraba, inconscientemente, el tema de la violencia como algo lejano y ajeno; viví la dictadura de otra manera, siendo chica, pero no tuve familiares desaparecidos, entonces sentía que, de alguna manera, existía una distancia. También había una especie de crítica sobre la violencia, sin condenarla, sin estar en la teoría de los dos demonios (4), era la mirada de una persona que se asustaba con la violencia que iba encontrando.
Para mí no eran cosas nuevas, yo conocía la historia, pero la película significó un acercamiento fuerte; durante muchos años escuché testimonios. Cuando comencé a filmar salieron las películas Cazadores de utopías de Coco Blaustein y Montoneros una historia, de Andrés Di Tella, también se publicó el libro La voluntad, de Anguita y Caparros. Cuando terminé la secundaria había militado en el trotskismo, podía decirte todo sobre la revolución Rusa, pero no podía hablar con profundidad de lo que había pasado en Argentina en los setenta. Así que esta experiencia significó emprender un viaje a todo ese mundo.